Czasopisma Naukowe w Sieci (CNS)

ROZRACHUNEK Z PRZESZŁOŚCIĄ NAZISTOWSKĄ W FILMIE NIEMIECKIM W LATACH 1945–1989

  1. Joanna Trajman ORCiD: 0000-0002-6260-9140

Abstract

ABRECHNUNG MIT DER NS-VERGANGENHEIT IM DEUTSCHEN FILM 1945–1989

Adolf Hitlers Selbstmord und die bedingungslose Kapitulation des Dritten Reiches setzten der zwölfjährigen nationalsozialistischen Diktatur ein Ende. Die totale Niederlage ermöglichte einen Neuanfang, doch die ersehnte „Stunde Null“ bedeutete bei weitem nicht, dass die Erinnerung an die verbrecherische Vergangenheit ausgelöscht wurde. Die Alliierten vertraten die Meinung, dass nur die Konfrontation mit dem Erbe des Dritten Reiches eine Umwandlung der deutschen Gesellschaft in die Wege leiten werde. Die Wiedergeburt Deutschlands sollte die Konsequenz einer erfolgreich durchgeführten Denazifi zierung und Umerziehung werden, wiewohl sich jede der Besatzungsmächte dieses Unternehmen andres vorstellte. Die größte Bedeutung wurde der geistigen Einfl ussnahme und kulturellen Neuausrichtung durch die Amerikaner beigemessen, in deren Augen der Dokumentarfilm das geeignetste Instrument für die moralisch-geistige Erneuerung der Deutschen war. Er sollte das Fundament zu ihrer Erziehung für die Demokratie und die Akzeptanz der westlichen Werte in der Politik legen.
Die Einstellung zur NS-Vergangenheit defi nierte die beiden 1949 gegründeten deutschen Staaten. Die Differenzen zwischen der BRD und der DDR im Hinblick auf das Erbe des Dritten Reiches erlaubten nicht nur die neuen politischen Identitäten zu prägen, sondern fungierten auch als Waffe im ideologischen Kampf zwischen Ost und West. Dies spiegelte sich in der Art und Weise wider, wie der Sozialismus auf die Leinwand gebracht wurde. Den Film funktionierte man in ein Instrument der Darstellung einer an die tagesaktuellen politischen Interessen angepassten Geschichte um.
In der sowjetischen Besatzungszone kam die Filmindustrie relativ schnell wieder auf die Beine, und die DEFA begann mit der Fertigung von Streifen, in denen die Wiederauferstehung der Individuen und des Volkes im Geiste der neuen Moral thematisiert wurde. Der Antifaschismus sollte den ideologischen Hintergrund für die DDR-Produktion bilden. Die Emigranten wie Wolfgang Staudte, Kurt Maetzig und Slatan Dudow schalteten sich mit ihren Filmgeschichten in den Prozess des Aufbaus der ostdeutschen Identität ein, womit sie auch den Bruch mit der NS-Vergangenheit akzentuierten. Das politische Engagement der Künstler war nichts Ungewöhnliches. Die enge Anbindung der DEFA an die Regierungspartei SED hatte darüber entschieden, dass die gesamte Filmproduktion in den Dienst der Ideologie und Politik gestellt wurde. In der DDR glorifi zierte man die Anführer der kommunistischen Widerstandsbewegung, die wie Märtyrer für ihre Überzeugungen in den Tod gegangen seien, oder präsentierte Persönlichkeiten bzw. Taten der Arbeiterklasse als antifaschistische Haltungen.
Der Bau der Berliner Mauer besiegelte die vorhandene Teilung Deutschlands, was seinen Widerhall im Filmschaffen fand, das die Notwendigkeit der Existenz zweier deutscher Staaten visuell und narrativ rechtfertigte. Es sollte konkreten Einstellungen zu den von der sozialistischen Staatsmacht unterbreiteten Fragen wie etwa der Zwangseinberufung in die Nationale Volksarmee in den 60er Jahren ein erwünschtes Gepräge gegeben werden. Im nächsten Jahrzehnt waren es Verfi lmungen deutscher Klassiker, die Fragen nach der Geschichte zu beantworten hatten. Erst in den 80er Jahren ließen sich gewisse kritische Stimmen gegen die bisherigen Darstellungen der NS-Vergangenheit vernehmen. Diese Reformbewegung innerhalb der Filmindustrie vermochte aber nicht mehr wesentlich an Boden zu gewinnen, weil ihr der Mauerfall dazwischengekommen war.
Die Filmbranche in den westlichen Besatzungszonen musste von Grund auf aufgebaut werden, was die Gründung zahlreicher Organisationen zu ihrer Kontrolle ermöglichte. Man wollte verhindern, dass der Film eine ähnlich hohe Position erlangte, wie er sie zur Zeit des Dritten Reiches genossen hatte. Die ersten nach 1945 gedrehten Streifen mussten dem Kriegstrauma gegenübertreten. Es waren sog. Trümmerfi lme, die die Niederlage Deutschlands und die Kriegszerstörungen zum Gegenstand hatten. Infolge des von ihnen so und nicht anders porträtierten Nationalsozialismus reihten sie sich unter die Maßnahmen der politischen Überwindung der NS-Vergangenheit ein. In den 50er Jahren wurden sie vom apolitischen Unterhaltungskino abgelöst, weil die Priorität der Errichtung und Etablierung des westdeutschen Staates die Fragen nach der Schuld und Verantwortung in den Hintergrund verdrängte. Statt sich mit dem Wesen des Dritten Reiches auseinanderzusetzen, unternahm das bundesrepublikanische Kino der 50er Jahre eine Flucht in die idealisierten Heimatbilder. Das Kriegsthema wurde cineastisch erneut aktuell, als die sich ändernde amerikanische Politik in der BRD einen zu gewinnenden militärischen Bündnispartner im Kalten Krieg zu sehen begann. Da nun der Aufbau westdeutscher Streitkräfte vorangetrieben wurde, sollte der Film die Gesellschaft von der Richtigkeit dieses Schrittes überzeugen. Als die deutschen Soldaten die Leinwand wieder betraten, tauchte in der öffentlichen Diskussion zum ersten Mal die Frage nach der antifaschistischen Widerstandsbewegung auf, die sich in den militärischen Kreisen geregt hatte. Der sich verschärfende Ost-West-Konflikt ließ offen antikommunistische Produktionen in den Kinos anlaufen.
Die im westdeutschen Kino dominierenden, noch in der NS-Zeit der UFA wurzelnden Traditionen und die Einstellung von Künstlern, die die Zusammenarbeit mit dem Hitler-Regime auf dem Gewissen hatten, stießen bei jungen Filmemachern auf Ablehnung. Das Jahr 1962 und das Oberhausener Manifest markierten eine wichtige Zäsur im westdeutschen Nachkriegsfi lm. Der Abschied von „Papas Kino“ sollte sich nicht nur auf der formalen Ebene, sondern auch im Thematischen vollziehen. Aus diesem Grund rückte die NS-Problematik erneut in den Brennpunkt des Interesses, und die Bedeutung der Vergangenheitsbewältigung für die neu zu schreibende deutsche Geschichte wurde in den Vordergrund gestellt. Die von der jungen Generation angestellten Nachforschungen in den Biografi en ihrer Väter, der Eichmann-Prozess in Jerusalem, die Frankfurter Auschwitz-Prozesse und die politisch engagierte literarische Tätigkeit wirkten auf die Darstellungsweise des Nationalsozialismus formgebend. Diese Verstrickung in die Politik, die man dem Werk von Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff oder Alexander Kluge anmerken konnte, ließ sich auch in den 70er Jahren registrieren – doch diesmal als Ausdruck der Enttäuschung über die dem Dritten Reich nachempfundenen Methoden der Terrorbekämpfung.
Die Bildung des Kabinetts Helmut Kohl im Jahre 1982 verursachte die Abkehr vom Autorenkino und die Hinwendung zum Genrefi lm. Die Kohl-Zeit kennzeichnete das wachsende Interesse an der Geschichte, es wirkten im öffentlichen Raum neue Impulse, die das NS-Kapitel der deutschen Geschichte abermals aufschlugen. Die Allianz zwischen Kino und Fernsehen und die Melodramatisierung der medialen Geschichtsdarstellung hatten große Breitenwirkung zur Konsequenz, weil immer mehr interessierte Zuschauerkreise erreicht werden konnten. Es mehrten sich Filmproduktionen, die nicht nur wahre Begebenheiten erzählten oder Nazis biografi erten, sondern das Dritte Reich auch als Hintergrund für universell angelegte Geschichten verpfl ichteten.
Die meisten Porträtierungen des Nationalsozialismus wurden einerseits den tagesaktuellen politischen Bedürfnissen untergeordnet, doch andererseits schürten sie das Interesse an dieser Problematik. Man begann ihre Bedeutung für die Herausbildung der deutschen Identität wahrzunehmen. Diese Problematik sollte sich bei der Wiedervereinigung Deutschlands wieder zu Wort melden, als die Fragen nach einer gemeinsamen Identität und Selbsterkenntnis, der u. a. gemeinsame geschichtliche Erfahrungen zugrunde lägen, wieder in den Raum gestellt wurden. Nach 1990 war man Zeuge einer fortschreitenden „Normalisierung“ der deutschen Geschichte, indem in den einschlägigen Debatten bisher brachliegende Themen aufgegriffen wurden wie Vertreibungen, Leiden der Zivilbevölkerung bei den Teppichbombardements oder Vergewaltigungen deutscher Frauen durch die Rotarmisten. Dieser Paradigmenwechsel drückte dann der fi lmischen Darstellung des Nationalsozialismus seinen Stempel auf. In Anbetracht des Sterbens der Augenzeugen avanciert der Film zum Mittel der Niederschreibung der Geschichte jener Zeit.

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Niemcoznawstwo

17, 2009

Strony od 165 do 195

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